我们谈起立体派绘画，首先想到的就是毕卡索而不是勃拉克。但是，当我在巴黎蓬皮杜艺术中心及巴黎现代博物馆看到勃拉克和毕卡索的许多原作之后，我发现对立体派贡献最大的要算勃拉克而不是毕卡索。
　　无论从那个角度来谈，倘若没有勃拉克对塞尚的执着，光靠毕卡索从黑人木雕那里获得感觉和激情是远远不能实现如此的伟业。1907年起，勃拉克的风景深受塞尚影响，他曾三次赴塞尚喜爱的风景区之一埃斯塔克作画；凭着勃拉克对塞尚艺术的挚爱，继承了塞尚的创作理念即：“通过圆柱体、球面和圆锥体来处理自然；将整体置于各部分的关系，让一个物体和平面的每一条边都直接向着一个中心。”勃拉克沿着塞尚的足迹，一丝不苟地研究着、实践着…… 想弄清楚结构的完整和解释的不明确是否能够在画家保留母题的真实面貌的同时又向前更进一步。慢慢地，在他的这些画面上，曲线和重色，几何结构和更为微妙的淡薄色彩相呼应，从这些作品中已经显现出了立体派的风格；而毕卡索1909年才发现塞尚对立体派的重要性，专程去了塞尚所喜欢的地中海，表现那里的枝叶轻盈的松树和橄榄树，毕卡索记住了塞尚的一句话：“你必须从本质上看待圆筒、球体和锥体。”毕卡索在那里描绘了一座荒山的圆锥外形，山顶的中心位置和形体本身，都使人想起塞尚所画的圣维克多山的一些风景。
　　勃拉克像个勇士一样深入到大自然之中，重新认识和构成塞尚曾经画过的风景。他胸有成竹地发展了塞尚的理论，他凝视着、分析着大自然，并且按照抒情顺序而非概念顺序，重新解构大自然。虽然1907年毕卡索的《亚威浓的少女们》的诞生改变了人们对世界的某些看法；但是在勃拉克当时看来这种表现过于外在，对毕卡索的粗糙和强烈性引起反感，他说：“毕卡索一直是‘喝进松节油，吐出列火’，像一个游艺团表演者而不是一个艺术家。”这或许与勃拉克所崇尚的趣味、纯朴与审慎有关。诚然，倘无这些，立体派肯定会是一种毫无前途的表现。
　　勃拉克在1908年的一次画展中，首次把乐器作为题材引入当代绘画；他采用一种完整的、一致的几何“结构”来表现这一题材。其后在毕卡索等立体派画家的作品中频繁出现，我们看到的那些乐器与过去的形态有了很大的差异，你无法理智地判定它的正面、侧面或从某一固定的角度看到它原有的形状，而这一切在视觉上也变得无关仅要。当时路易•沃克塞尔所指责的用“小立方”作画的人就是勃拉克。这是带有贬低一个勇敢画派的词语，然而，正是这一画派将彻底改变绘画和一切造型艺术的观念，这也让勃拉克和毕卡索这两位伟大的艺术家走到了一起，此后勃拉克与毕卡索时常在一起作画，他俩成了密不可分的整体，正如他后来回忆说：“就像登山者用绳索互相系在一起”。无论在巴黎还是在塞莱、索尔克，他俩都形影不离。直到1914战争爆发时，勃拉克被派往前线，这两位美术史上的最伟大的合作者才分离。
　　如果说毕加索表现出对体积的特别关切，勃拉克则比任何人都更会创造造型空间，给人以深远之感。在此之前，勃拉克是一位野兽派画家，在野兽派里他更偏向于德兰和弗拉芒克，而非马蒂斯；他从一开始就是一位喜欢塞尚而不太注重凡•高的野兽派画家。恰恰是他有了这样的经历使他的立体派作品才具有引人入胜的复杂性和饶有趣味的雅致。
　　勃拉克创造的“贴纸图案”技法又进一步推动了立体派的发展，从而进入了综合立体派时期。这一技法在1912年秋很快被毕卡索所采用了，从此立体派不再是一种再现技法。艺术家将这些印刷的或画出的纸片粘在一张纸上，然后在周围或就在上面画上铅笔或钢笔的线条，加上水粉或油画的笔触。这样，客观物质便与主观创造的成分混合在一起，从而出乎意料的获得了一种记录下世界的影子。拼贴画赋予了勃拉克和毕卡索对物象更大胆、更清楚的式样；以工业批量生产为基础的现代性的象征——白报纸、产品包装物、商场的糊墙纸等等，为他们在绘画之外的现实和画框内复杂的视觉语言构思之间形成一种紧张的状态。对于世界，勃拉克则努力深入到生活的深处，从整体上去给予理解。他在其粘贴画《手持吉他的女人》、《巴赫的阿里亚》等作品中很好地确定了自己的这一意图。